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Musique classique et opéra par Classissima

Giacomo Puccini

mercredi 26 avril 2017


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22 avril

La Nouvelle Tosca de Benjamin Pionnier à TOURS

Classiquenews.com - Articles TOURS, Opéra. PUCCINI: Tosca. 21 – 27 avril 2017. Benjamin Pionnier dirige l’Orchestre Symphonique maison (qui porte aussi le nom de la région : Centre – Val de Loire) pour une nouvelle production de Tosca, réunissant des voix peu connues en France et qui promettent de relever les défis multiples d’une partition élaborée comme une pièce de théâtre et au drame réaliste : au devant de la scène, se déroule la tragédie d’un trio amoureux opposant les deux amants artistes (Tosca la chanteuse et Mario le peintre), pris dans les filets du diabolique Scarpia (préfet de Rome), épris de la belle cantatrice. Puccini sait élargir le spectre dramatique en fouillant par le chant d’un orchestre fabuleusement orchestré, le contexte et les résonances historiques, sociales de ce huit clos étouffant : l’Italie dont il est question, est celle des Monarchistes contre les Républicains, c’est à dire en une seconde opposition, celle là politique, qui confronte le royaliste Scarpia contre le bonapartiste Mario… Les 3 actes sont parfaitement délimités, chacun inscrit dans un lieu bien identifié de Rome : l’église San Andrea della Valle au I ; écrin des amours artistes dont nous avons parlé, puis célébration collective en un Te Deum qui assoit le redoutable préfet ; le II se déroule ensuite au Palais Farnèse chez Scarpia, dans les salons et le bureau de son palais officiel où il torture Mario ; c’est là qu’en une scène fantastique et macabre, la belle Tosca poignarde le préfet sadique avant de lui rendre un dernier hommage posthume (l’actrice Sara Bernhardt a laissé un souvenir mémorable dans la pièce originelle de Victorien Sardou, comme Maria Callas ensuite sur la scène de l’Opéra de Paris ; enfin, l’acte III, au Château Saint-Ange où est emprisonné Mario ; l’acte s’ouvre sur une évocation champêtre et pastorale par le chant d’un jeune berger - sur les collines environnantes de Rome, Tosca retrouve son amant Mario emprisonné pour le délivrer, après une prétendue fausse exécution qui s’avère cependant fatale pour celui qui a osé se réclamer de l’idéal bonapartiste… Ainsi même après sa mort Scarpia poursuit son œuvre diabolique. Démunie, trahie, veuve… Tosca se jette dans le vide, de la terrasse du Château Saint-Ange. Puccini réussit dans Tosca, l’équation délicate du drame sentimental et de la fresque évocatrice au réalisme accru : à la passion qui dévore les trois protagonistes (le fameux trio verdien : soprano / ténor / baryton, ce dernier étant le rival du premier) répond le souffle irrésistible des évocations orchestrales. Oui, Tosca est un opéra sublime qui est autant psychologique que dramatique. Il est peintre, elle est chanteuse… TOSCA, l’opéra des artistes libres… jusqu’à la mort C’est en écoutant une représentation d’Aïda de Verdi que le jeune Puccini reçoit la vocation du lyrique. Ainsi, l’un de ses chefs d’oeuvre de la plaine maturité, Tosca, créé en 1900 en témoigne. Viendront ensuite après ce premier sommet dramatique et vocal, Butterfly (1904) puis l’inachevée Turandot (création posthume en 1926). L’unité dramatique et la superbe gradation dans la tension de l’ouvrage viennent en partie, de sa construction spatiale: à chaque tableau correspond un lieu différent dans la Rome du début XIXème siècle: l’église San Andrea della Valle à l’acte I, puis le Palazzo Farnèse ou Palais de la justice au II; enfin pour la mort des amants magnifiques, les géoles et la terrasse sommitale du château Saint-Ange au III. Rares sont les ouvrages lyriques qui collent à ce point à l’esprit d’une ville… Rome est l’autre acteur de l’opéra puccinien. Son souffle, son esprit, ses climats, son atmosphère en sont distillés par l’orchestre, autre grand acteur du l’action musicale. La Tosca de Puccini, qui a alors 42 ans, et est bien au sommet de son écriture, est adaptée de la pièce éponyme de Victorien Sardou, créée treize années auparavant, en 1887. En septembre et octobre 2016, la production de Tosca à Bastille compte une distribution vocale prometteuse : Anja Harteros (17, 20, 23 septembre) puis Liudmyla Monastyrska pour Tosca, la cantatrice amoureuse passionnée ; Marcelo Alvarez en Mario Cavaradosi, le peintre bonapartiste et libertaire ; enfin Bryn Terfel pour le préfet Scarpia, autorité noire, dévorée par la jalousie et le pouvoir… OPERA INCANDESCENT… En un torrent continu qui reste resserré, autorisant quelques rares airs aux solistes, la musique de Puccini exprime tout ce que les actes ne disent pas: les pensées secrètes, les soupçons incandescents (croyante et loyale, Floria est une femme terriblement jalouse), le machiavélisme cynique astucieusement tu (Scarpia est un monstre de perversité manipulatrice, ivre d’une insondable frustration et objet incontrôlable de son désir pour Tosca), la loyauté fraternelle de Mario (il est antimonarchiste, farouchement opposé à toute forme de despotisme, en cela dangereusement bonapartiste, révolutionnaire et libertaire)… En définitive, la plume de Puccini inscrit au devant de la scène, la passion qui animent chacun des trois protagonistes. Le compositeur crée un opéra qui conserve le rythme et l’intelligence dramatique de la pièce originelle signé Victorien Sardou. Sur le plan musical aussi, le compositeur rehausse davantage la règle du trio vocal, – noyau lyrique central depuis Bellini, Donizetti et surtout Verdi, – base de l’opéra romantique et post romantique: une soprano amoureuse, un ténor ardent, un baryton néfaste, manipulateur, sombre et ténébreux. Mais ici, contrairement à tant d’héroïnes soumises ou sacrifiées, Tosca est une femme qui rugit et résiste. Elle décide elle-même du moment et du contexte de sa mort. Illustration ci dessus : Tosca à l’Opéra de Tours par Benjamin Pionnier / © M Pétry 2017 C’est aussi le portrait de deux artistes magnifiques, elle est chanteuse; lui est peintre; qui se trouvent broyés par la machine politico-policière incarnée par le diabolique Scarpia. Compte rendu développé à venir, après notre présence le 23 avril 2017 : LIRE ici notre prochaine critique de la Nouvelle Tosca de Benjamin Pionnier ________________________ TOSCA de PUCCINI à l’Opéra de Tours Nouvelle production en 4 dates Vendredi 21 avril 2017, 20h Dimanche 23 avril 2017, 15h Mardi 25 avril 2017, 20h Jeudi 27 avril 2017, 20h RESERVEZ VOTRE PLACE http://www.operadetours.fr/tosca Billetterie Ouverture du mardi au samedi 10h00 à 12h00 / 13h00 à 17h45 02.47.60.20.20 theatre-billetterie@ville-tours.fr Grand Théâtre de Tours 34 rue de la Scellerie 37000 Tours Conférence de présentation de l’œuvre Samedi 8 avril 2017, 14h30 Grand Théâtre, Salle Jean Vilar / entrée gratuite dans la limite des places disponibles PUCCINI : TOSCA, opéra en trois actes Livret de Luigi Illica et Giuseppe Giacosa, d’après Victorien Sardou Création le 14 janvier 1900 à Rome Coproduction Opéra de Tours & Conseil Départemental d’Indre et Loire Direction musicale : Benjamin Pionnier Mise en scène : Pier-Francesco Maestrini Décors : Guillermo Nova Costumes : Luca dall’Alpi Lumières : Bruno Ciulli Floria Tosca : Maria Katzarava Mario Cavaradossi : Angelo Villari Scarpia : Valdis Jansons Cesare Angelotti : Zyan Atfeh Spoletta : Raphael Brémard Sciarrone : François Bazola Il sagrestano : Francis Dudziak Pastore : Julie Girerd Maîtrise du Conservatoire Francis Poulenc – CRR de Tours Choeurs de l’Opéra de Tours Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours

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18 avril

TOURS. Benjamin Pionnier dirige une nouvelle TOSCA

TOURS, Opéra. PUCCINI: Tosca. 21 – 27 avril 2017. Benjamin Pionnier dirige l’Orchestre Symphonique maison (qui porte aussi le nom de la région : Centre – Val de Loire) pour une nouvelle production de Tosca, réunissant des voix peu connues en France et qui promettent de relever les défis multiples d’une partition élaborée comme une pièce de théâtre et au drame réaliste : au devant de la scène, se déroule la tragédie d’un trio amoureux opposant les deux amants artistes (Tosca la chanteuse et Mario le peintre), pris dans les filets du diabolique Scarpia (préfet de Rome), épris de la belle cantatrice. Puccini sait élargir le spectre dramatique en fouillant par le chant d’un orchestre fabuleusement orchestré, le contexte et les résonances historiques, sociales de ce huit clos étouffant : l’Italie dont il est question, est celle des Monarchistes contre les Républicains, c’est à dire en une seconde opposition, celle là politique, qui confronte le royaliste Scarpia contre le bonapartiste Mario… Les 3 actes sont parfaitement délimités, chacun inscrit dans un lieu bien identifié de Rome : l’église San Andrea della Valle au I ; écrin des amours artistes dont nous avons parlé, puis célébration collective en un Te Deum qui assoit le redoutable préfet ; le II se déroule ensuite au Palais Farnèse chez Scarpia, dans les salons et le bureau de son palais officiel où il torture Mario ; c’est là qu’en une scène fantastique et macabre, la belle Tosca poignarde le préfet sadique avant de lui rendre un dernier hommage posthume (l’actrice Sara Bernhardt a laissé un souvenir mémorable dans la pièce originelle de Victorien Sardou, comme Maria Callas ensuite sur la scène de l’Opéra de Paris ; enfin, l’acte III, au Château Saint-Ange où est emprisonné Mario ; l’acte s’ouvre sur une évocation champêtre et pastorale par le chant d’un jeune berger - sur les collines environnantes de Rome, Tosca retrouve son amant Mario emprisonné pour le délivrer, après une prétendue fausse exécution qui s’avère cependant fatale pour celui qui a osé se réclamer de l’idéal bonapartiste… Ainsi même après sa mort Scarpia poursuit son œuvre diabolique. Démunie, trahie, veuve… Tosca se jette dans le vide, de la terrasse du Château Saint-Ange. Puccini réussit dans Tosca, l’équation délicate du drame sentimental et de la fresque évocatrice au réalisme accru : à la passion qui dévore les trois protagonistes (le fameux trio verdien : soprano / ténor / baryton, ce dernier étant le rival du premier) répond le souffle irrésistible des évocations orchestrales. Oui, Tosca est un opéra sublime qui est autant psychologique que dramatique. Il est peintre, elle est chanteuse… TOSCA, l’opéra des artistes libres C’est en écoutant une représentation d’Aïda de Verdi que le jeune Puccini reçoit la vocation du lyrique. Ainsi, l’un de ses chefs d’oeuvre de la plaine maturité, Tosca, créé en 1900 en témoigne. Viendront ensuite après ce premier sommet dramatique et vocal, Butterfly (1904) puis l’inachevée Turandot (création posthume en 1926). L’unité dramatique et la superbe gradation dans la tension de l’ouvrage viennent en partie, de sa construction spatiale: à chaque tableau correspond un lieu différent dans la Rome du début XIXème siècle: l’église San Andrea della Valle à l’acte I, puis le Palazzo Farnèse ou Palais de la justice au II; enfin pour la mort des amants magnifiques, les géoles et la terrasse sommitale du château Saint-Ange au III. Rares sont les ouvrages lyriques qui collent à ce point à l’esprit d’une ville… Rome est l’autre acteur de l’opéra puccinien. Son souffle, son esprit, ses climats, son atmosphère en sont distillés par l’orchestre, autre grand acteur du l’action musicale. La Tosca de Puccini, qui a alors 42 ans, et est bien au sommet de son écriture, est adaptée de la pièce éponyme de Victorien Sardou, créée treize années auparavant, en 1887. En septembre et octobre 2016, la production de Tosca à Bastille compte une distribution vocale prometteuse : Anja Harteros (17, 20, 23 septembre) puis Liudmyla Monastyrska pour Tosca, la cantatrice amoureuse passionnée ; Marcelo Alvarez en Mario Cavaradosi, le peintre bonapartiste et libertaire ; enfin Bryn Terfel pour le préfet Scarpia, autorité noire, dévorée par la jalousie et le pouvoir… OPERA INCANDESCENT… En un torrent continu qui reste resserré, autorisant quelques rares airs aux solistes, la musique de Puccini exprime tout ce que les actes ne disent pas: les pensées secrètes, les soupçons incandescents (croyante et loyale, Floria est une femme terriblement jalouse), le machiavélisme cynique astucieusement tu (Scarpia est un monstre de perversité manipulatrice, ivre d’une insondable frustration et objet incontrôlable de son désir pour Tosca), la loyauté fraternelle de Mario (il est antimonarchiste, farouchement opposé à toute forme de despotisme, en cela dangereusement bonapartiste, révolutionnaire et libertaire)… En définitive, la plume de Puccini inscrit au devant de la scène, la passion qui animent chacun des trois protagonistes. Le compositeur crée un opéra qui conserve le rythme et l’intelligence dramatique de la pièce originelle signé Victorien Sardou. Sur le plan musical aussi, le compositeur rehausse davantage la règle du trio vocal, – noyau lyrique central depuis Bellini, Donizetti et surtout Verdi, – base de l’opéra romantique et post romantique: une soprano amoureuse, un ténor ardent, un baryton néfaste, manipulateur, sombre et ténébreux. Mais ici, contrairement à tant d’héroïnes soumises ou sacrifiées, Tosca est une femme qui rugit et résiste. Elle décide elle-même du moment et du contexte de sa mort. C’est aussi le portrait de deux artistes magnifiques, elle est chanteuse; lui est peintre; qui se trouvent broyés par la machine politico-policière incarnée par le diabolique Scarpia. ________________________ TOSCA de PUCCINI à l’Opéra de Tours Nouvelle production en 4 dates Vendredi 21 avril 2017, 20h Dimanche 23 avril 2017, 15h Mardi 25 avril 2017, 20h Jeudi 27 avril 2017, 20h RESERVEZ VOTRE PLACE http://www.operadetours.fr/tosca Billetterie Ouverture du mardi au samedi 10h00 à 12h00 / 13h00 à 17h45 02.47.60.20.20 theatre-billetterie@ville-tours.fr Grand Théâtre de Tours 34 rue de la Scellerie 37000 Tours Conférence de présentation de l’œuvre Samedi 8 avril 2017, 14h30 Grand Théâtre, Salle Jean Vilar / entrée gratuite dans la limite des places disponibles PUCCINI : TOSCA, opéra en trois actes Livret de Luigi Illica et Giuseppe Giacosa, d’après Victorien Sardou Création le 14 janvier 1900 à Rome Coproduction Opéra de Tours & Conseil Départemental d’Indre et Loire Direction musicale : Benjamin Pionnier Mise en scène : Pier-Francesco Maestrini Décors : Guillermo Nova Costumes : Luca dall’Alpi Lumières : Bruno Ciulli Floria Tosca : Maria Katzarava Mario Cavaradossi : Angelo Villari Scarpia : Valdis Jansons Cesare Angelotti : Zyan Atfeh Spoletta : Raphael Brémard Sciarrone : François Bazola Il sagrestano : Francis Dudziak Pastore : Julie Girerd Maîtrise du Conservatoire Francis Poulenc – CRR de Tours Choeurs de l’Opéra de Tours Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours




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17 avril

LIVRES, compte-rendu critique. Giacomo Meyerbeer par Violaine ANGER (Bleu Nuit éditeur)

LIVRES, compte-rendu critique. Giacomo Meyerbeer par Violaine ANGER (Bleu Nuit éditeur) - Né à Berlin au sein d’une riche famille Juive (comme l’autre génie romantique qui l’a précédé : Mendelsohn), Giacomo Meyerbeer (1791-1864) affirme en France un puissant génie lyrique qui livre ses éblouissants accomplissements avant le Second Empire principalement dans le genre du grand Opéra français où la couleur de l’orchestre, la richesse et l’impact visuel des décors, l’éclat du ballet et de ses danseuses principalement, la force des portraits individuels comme le mouvement crédible des fresques collectives comptent à égalité. L’opéra selon Meyerbeer est autant musical que visuel et s’il était né au XXeme siècle, le compositeur aurait été au cinéma l’équivalent d’un Orson Wells… c’est dire. Condisciple apprenti de Weber dans la classe de leur professeur l’abbé Vogler, le Meyerbeer trentenaire se forge une première réputation en Italie sur le scène de La Fenice de Venise (triomphale partition et déjà aboutissement d’une série de premiers opéras italiens très convaincants : Il Crociato in Egitto de 1824) ; puis dans les années 1830 période dorée du romantisme français, le quadra suit Rossini (son contemporain ; seuls 6 mois les séparent) à Paris, et rivalisant avec son « modèle », Meyerbeer s’impose par une série de chefs-d’œuvres d’une modernité dramatique absolue, nouvel aboutissement de l’art total dans le sillon parallèle de Wagner : Robert le diable (concluant en 1831, une manière de trilogie composée avec La Muette de Portici d’Auber de 1828 et Guillaume Tell de Rossini de 1829, – soit une trilogie confirmant Paris, telle la capitale mondiale de l’innovation lyrique) ; puis Les Huguenots (1836), surtout œuvre clé de la maturité Le Prophète (1849). Avec son librettiste familier Scribe (auquel toutun chapitre est dédié : il était temps de réévaluer le poète dramaturge le plus passionnant du temps), Meyerbeer fixe un nouveau modèle lyrique au moment où Verdi façonne son propre théâtre et avant que Wagner ne réalise son idéal théâtral et musical à Bayreuth, une éthique artistique et un idéal esthétique encore magnifiquement illustrés dans son ultime ouvrage L’Africaine (1865), lequel pose les jalons de ce que devrait être depuis le Guillaume Tell de Rossini de 1829, un certain art de la déclamation française depuis la tragédie lyrique transmise au xviie et xviiieme par Lully et Rameau. Enfin on ne saurait compléter le tableau des oeuvres majeures de Meyerbeer sans citer Le Pardon de Ploërmel dit aussi Dinora (1859) dont l’invention mélodique, les effets dramatiques, l’intelligence des possibilités scéniques renouvellent alors le genre de l’opéra comique. Edité par Bleu Nuit, le texte de l’auteure a le mérite de la subjectivité et osant certaines assertions polémiques, suscite un débat qui doit inévitablement arriver : ainsi dans la « conclusion », relevons ce paragraphe au contenu assez étonnant pour ne pas dire déconcertant : « un certain discours affirme que Wagner est la seule voie historique de l’opéra, et Debussy le seul opéra français valable au XXè. Dans ce cas, on comprend trop souvent L’Orfeo de Monteverdi comme premier opéra et Meyerbeer comme une voie de garage ». Jusque là rien de surprenant. La suite est plus « problématique » : « Toute la production russe, anglaise… passe à la trappe. verdi survit comme in contre poids à Wagner (ah bon !!!???) : on ne peut pas être seul, et d’ailleurs dans ses dernières œuvres, il se rapproche de l’esthétique de Bayreuth » (donc Falstaff et Otello de Verdi sont « wagnériens » ???). Plus « intéressant » : « De Verdi et Wagner sont issus Strauss et Puccini, dont le mauvais goût reste un problème » : voilà qui mérite explication… Génie de l’opéra romantique français Nonobstant cette question, et la citation de ce paragraphe qui suscite des interrogations (il aurait fallu nous expliquer le « mauvais goût » de Strauss et Puccini), saluons la vision large qui restitue Meyerbeer dans son siècle, la révolution lyrique qu’il apporte, de complicité avec son fidèle librettiste, Scribe, lui aussi, précisément réhabilité, et loin de l’image d’un auteur décoratif et creux ; bien au contraire, les deux hommes, poète et compositeur, prennent le temps de concevoir des drames qui précisent la conception du fatum, l’illustration d’une impuissance certaine qui musèle l’homme, le héros à un destin contraire qui le dépasse ; comme chez Verdi, Meyerbeer façonne un modèle lyrique dans le genre grand opéra qui propose une vision finalement pessimiste de l’humanité, ce avec d’autant plus d’acuité et de pertinence qu’il intègre les dernières possibilités techniques mises à disposition pour la scène lyrique et aussi usant d’un nouveau réalisme, qui de fait, n’a rien à voir avec cette réputation abusive d’un opéra décoratif et pompeux. Dans le théâtre de Meyerbeer, aucun héros ne trouve le bonheur sur cette terre ; il est même écrasé par le mouvement collectif. Ainsi meurent à la fin des Huguenots, les protestants massacrés, Raoul et Valentine ; ainsi meurent dans un incendie salvateur, le fils et sa mère dans Le Prophète… et dans la dernière scène de L’Africaine, l’héroïne Sélika pourtant amoureuse de Vasco, se sacrifie pour lui, afin qu’il puisse fuir avec celle qu’il aime depuis toujours, Inès… Dans chaque drame, la grandeur d’un personnage fait la valeur déchirante de l’action, mais aussi la violence terrifiante de la vision : que vaut l’héroïsme d’un seul coeur, face au grand souffle cynique de l’histoire ? On croirait de fait assister à un opéra verdien. Mais verdi comme Moussorgski ne connaissaient-ils pas chaque drame de Meyerbeer ? Il n’y a peut-être que Dinora de 1859 qui sur un registre apparemment plus léger compense ce fatalisme répétitif. Mais l’auteur jamais creux y glisse et réalise avec ses librettistes Carré et Barbier, un troublant jeu sur l’illusion et les tromperies de l’image… A chaque drame, une réflexion très pertinente sur le genre concerné. L’intérêt de l’auteure se concentre sur le sens et les enjeux esthétiques des 6 premiers opéras italiens (soit les origines du compositeur (de Romilda de 1817… à Il Crociato in Egitto de 1824), puis l’auteure analyse chaque drame nouveau de la maturité, soulignant combien Meyerbeer a su avec génie réaliser les vertus d’un ouvrage réussi : souffle de l’histoire dans les scènes collectives, puissance sacrificielle des sentiments individuels. Sont remarquablement restitués dans leur intelligence spécifique : Robert le diable (« un opéra qui fait date ») ; l’opus central : « Les Huguenots, ou l’affirmation d’un genre » (en l’occurence le genre historique non fantastique) ; Le Prophète (1849, pilier de l’époque de la gloire internationale) ; … Il était temps de dédier une biographie complète, argumentée, illustrée comme celle publiée par Bleu Nuit éditeur, au génie de l’Opéra français, un pilier dont la compréhension est préalable et nécessaire dans le champs florissant des résurrections actuelles, dédiées au romantisme français. Fort heureusement, parfois polémique, mais juste quant à la révélation du génie de Meyerbeer, le texte édité par Bleu Nuit rétablit la mesure d’un immense créateur pour l’opéra : le maillon essentiel entre Rossini et Verdi, créateur de l’opéra romantique le plus captivant. A quand une renaissance et une véritable réhabilitation de Giacomo Meyerbeer, outrageusement et honteusement oublié ? Cet essai biographique tend à souligner l’urgence d’un regain d’intérêt pour l’auteur de Dinora et de L’Africaine, nos deux ouvrages préférés du grand Giacomo. CLIC DE CLASSIQUENEWS DE MARS ET AVRIL 2017. _____________________ LIVRES, compte rendu critique. GIACOMO MEYERBEER par Violaine ANGER. Bleu Nuit éditeur, collection “horizons” . Parution : le 14 avril 2017. CLIC de CLASSIQUENEWS 2017

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13 avril

Carmen, Tosca et Mahler au Festival de Pâques de Baden-Baden

Baden-Baden. Theater. 9-IV-2017. Marius Constant (1925-2004) : La Tragédie de Carmen, opéra de chambre d’après Carmen de Georges Bizet, sur un texte de Peter Brook et Jean-Claude Carrière. Mise en scène : Sofia Simitzis. Décors et costumes : Janina Audick. Vidéo : Heta Multanen. Dramaturgie : Roman Reeger. Avec : Céline Akçağ, Carmen ; Felicitas Frische, Micaëla ; Johannes Grau, Don José ; Vladislav Pavliuk, Escamillo ; Patrick Schadenberg, Zuniga (rôle parlé) ; Rosalinde Renn, Lillas Pastia (rôle parlé). Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker, direction : Simon Rössler. Baden-Baden. Festspielhaus. 9-IV-2017. Gustav Mahler (1860-1911) : Symphonie n° 6 en la mineur « Tragique ». Berliner Philharmoniker, direction : Sir Simon Rattle. Baden-Baden. Festspielhaus. 10-IV-2017. Giacomo Puccini (1858-1924) : Tosca, mélodrame en trois actes sur un livret de Giuseppe Giacosa et Luigi Illica, d’après la pièce de Victorien Sardou. Mise en scène : Philipp Himmelmann. Décors : Raimund Bauer. Costumes : Kathi Maurer. Lumières : Reinhard Traub. Vidéo : Martin Eidenberger. Avec : Kristīne Opolais, Floria Tosca ; Marcelo Álvarez, Mario Cavaradossi ; Evgeny Nikitin, le Baron Scarpia ; Peter Rose, le Sacristain ; Alexander Tsymbalyuk, Cesare Angelotti ; Peter Tantsits, Spoletta ; Douglas Williams : Sciarrone ; Walter Fink, un Geôlier ; Giuseppe Mantello, un Pâtre. Philharmonia Chor Wien (chef de chœur : Walter Zeh), Cantus Juvenum Karlsruhe (chef de chœur : Anette Schneider), Berliner Philharmoniker, direction : Sir Simon Rattle.



Jefopera

7 avril

L'opéra du 21ème siècle

MET New York - La Tempête de Thomas AdesEn 1967, Pierre Boulez déclarait au Spiegel Il faut brûler les maisons d’opéra !  Derrière cette formule provocante, l’idée largement répandue dans l’avant-garde musicale de l’époque selon laquelle l’opéra est un genre bourgeois, ringard, totalement dépassé par le cinéma et les nouvelles formes d’expression musicale.  50 ans plus tard, l’art lyrique semble au contraire ne s'être jamais mieux porté. A travers le monde, un public de plus en plus large achète des disques, des DVD et suit les représentations, lesquelles ont connu une diffusion extraordinaire avec la télévision, les DVD, le cinéma et internet. De nouvelles salles sont édifiées partout, notamment en Asie et au Moyen-Orient, et le nombre de spectacles ne cesse de progresser.  Le problème est que l’on retrouve toujours à l’affiche les mêmes œuvres, toutes écrites par des compositeurs et librettistes morts depuis belle lurette. Ce qui était déjà le cas en 1967, et c’est sans doute ce que voulait souligner Boulez en stigmatisant un genre qui ne parvenait pas à se renouveler.  La raison est déjà en partie financière. Pour un directeur de salle, pourquoi, en effet, prendre des risques avec une œuvre inconnue alors que l’on dispose d'un répertoire pléthorique d’opéras anciens qui remplissent les salles et garantissent des recettes constantes ?   Un répertoire qui s’est au surplus enrichi, ces dernières décennies, au fil des redécouvertes : bel canto dans les années 70, opéras baroques un peu plus tard. Ont ainsi ressurgi des archives des centaines de « nouveaux » opéras, pas tous passionnants mais suffisamment nombreux pour maintenir une certaine illusion de la nouveauté, et satisfaire en cela les plus blasés des spectateurs.  Une création nécessite un long travail d’écriture (livret et partition), des effectifs importants, un metteur en scène, des décors, de nombreuses répétitions, et le succès est loin d’être garanti. D’où un risque financier considérable. D’autant que la plupart des opéras nouveaux ne sont pratiquement jamais repris sur scène ou au disque après leur création, ce qui les cantonne à un statut éphémère de performance.  Sitôt créés, sitôt oubliés, de nombreux opéras contemporains ne parviennent pas à séduire le public.   Pourquoi ?   Le premier élément d’explication tient, je pense, aux sujets et textes retenus.   Les compositeurs choisissent souvent des textes abstraits, souvent beaux mais sans grand intérêt dramatique. D’où l’impression de statisme et de bavardage que l'on peut ressentir en découvrant, par exemple, des opéras comme Salammbô et Faust de Philippe Fénelon, ou L'Autre côté et Akhmatova de Bruno Mantovani.  Dans L’Amour de loin, la compositrice finlandaise Kaija Saariaho a, selon ses propres mots, tenté de sonder l'esprit humain en se concentrant sur une action intime et intérieure. La musique étant elle-même très statique, le spectateur le mieux disposé cède rapidement à l’ennui et ne tarde pas à sombrer dans une profonde torpeur.  Torpeur dans laquelle m’ont également plongé Penthesilea et Faustus, the Last Night, deux opéras de Pascal Dusapin, grand explorateur des méandres de l'intellect dont la prétention des œuvres n’a malheureusement d’égale que la force somnifère.  Vous me direz que l’histoire de l’opéra regorge d’œuvres célèbres aux livrets bétassous, biscornus ou insipides. C’est vrai, mais le génie musical du compositeur vient alors largement transcender les insuffisances du texte.  Malheureusement, avec les opéras contemporains, la musique est un problème souvent bien pire que celui du livret.  Déjà, il faut bien reconnaître que l’écriture sérielle ou post sérielle, largement dominante depuis 1945, prive le spectateur de toute émotion en faisant disparaître le sentiment de tension/détente.  Par dogmatisme ou incompétence, de nombreux compositeurs s’efforcent également d’éloigner le plus possible la ligne de chant de l'inflexion parlée, obligeant les chanteurs à forcer leur voix pour exécuter des sauts d'intervalle importants et atteindre des registres peu utilisés. Plus tendu, moins agréable, le chant se voit lui aussi privé de toute force expressive. Ce dont se plaignent à juste titre les chanteurs. Ainsi, à la question posée par un grand quotidien « quel est votre opéra contemporain préféré ? », Angela Gheorgiu répondit-elle sans hésiter : Marius et Fanny de Vladimir Cosma.  Bon nombre d’opéras modernes sont en effet bien pénibles à écouter. Je mets quiconque au défi de rester deux heures sur un canapé, avec un casque sur les oreilles, écouter sans broncher Die Soldaten (Zimmermann), Le Grand Macabre (Ligeti) ou Trois Sœurs (Eötvös), fréquemment cités par les spécialistes comme étant les trois plus grandes réussites lyriques de l’après-guerre. La virtuosité des procédés de composition et l’intérêt dramatique ne font aucun doute, mais la musique est tellement laide qu’elle en devient douloureuse. A la scène pourquoi pas, mais au disque ce n’est franchement pas possible. Un de mes plus grands regrets, dans la production récente, est le Brokeback mountain de Wuorinen, œuvre où l’absence totale de chant et de musicalité gomme toute tension dramatique, toute émotion, faisant chuter dans un gouffre de laideur et d’ennui un spectacle dont le sujet et le livret étaient a priori inratables.  *  Le répertoire des 50 dernières années ne mérite pourtant pas d’être d'un coup jeté aux orties, et rien ne me ravit tant que de découvrir, rarement mais de façon assez régulière pour rester optimiste, une œuvre venant hardiment battre en brèche l’idée selon laquelle Lulu, Pelléas, voire Capriccio ont mis un terme à l’histoire de l’opéra.  Sans opérer de rupture violente avec la tradition, de nombreux ouvrages lyriques écrits après 1945 se sont facilement imposés au répertoire, faisant même l’objet de reprises et d’enregistrements. Poulenc, Britten, Tippett, Barber, Prokofiev, Messiaen et Adams n’ont peut-être pas autant révolutionné l’opéra que Wagner et Berg, mais ils ont créé des œuvres très réussies, dans lesquelles livret et partition marchent main dans la main pour émouvoir et transporter le public.  On ne peut imaginer sujets plus différents que La Tempête de Shakespeare et la vie d’Anna Nicole Smith, mais grâce au talent de Mark-Anthony Turnage et de Thomas Adès, deux opéras très réussis ont récemment vu le jour (La Tempête et Anna Nicole).  Plus près de nous, Philippe Boesmans (La Ronde, Conte d'hiver, Julie) et George Benjamin (Written on skin) ont fait preuve d’un sens dramatique remarquable pour écrire des œuvres puissantes où texte, intrigue et musique se combinent de façon très efficace. Citons également le jeune américain Nico Mulhy, dont l’opéra Two Boys créé au Metropolitan à New York en 2013, avait été très remarqué, notamment parce qu’il renouait avec les principes du grand opéra populaire : intrigue amoureuse, richesse instrumentale, choeurs et mise en scène spectaculaires.   * Alors, quel avenir pour l’opéra en ce début de 21ème siècle ? Jacques Bourgeois (L’opéra, des origines à demain, Julliard, 1983) rappelle utilement que toute l'histoire de l'opéra semble s'inscrire entre les deux positions extrêmes d'un pendule oscillant de Prime la parole a Prime la musica. Quelle que soit la grandeur de certaines oeuvres produites dans ces positions extrêmes, il est probable que les chefs d'oeuvre du théâtre lyrique furent réalisés quand le pendule se trouvait à la verticale, l'importance de la construction dramatique et de la construction musicale s'équilibrant exactement.  C’est en effet l’essentiel, mais au-delà de ce nécessaire équilibre, deux qualités me semblent indispensables pour dessiner les contours de ce que peut, et sans doute doit être l'art lyrique contemporain : l’audace et l’ouverture.  L’audace dans le recours aux techniques permettant d’exploiter les possibilités qu’offre l’opéra pour dépasser le cadre du théâtre, notamment la simultanéité, qui peut-être spatiale (montrer en même temps des actions qui se passent en même temps mais à des endroits différents) ou temporelle (montrer en même temps des actions qui se passent à des périodes différentes, Zimmermann dans Die Soldaten par exemple).  L’audace également en matière instrumentale. On oublie parfois que l'orchestre de Berlioz n'avait plus grand chose à voir avec celui de Monteverdi, et que les compositeurs ont toujours été à l'affût de nouveaux instruments : à peine inventés, le piano et la clarinette ont été adoptés par Mozart, qui a composé pour eux plusieurs de ses plus grands chefs d'œuvre.   L’ouverture, quant à elle, impose aux compositeurs de rester à l'écoute des musiques populaires de leur pays. Schubert, Brahms, Bartok mais aussi Ravel et Chostakovitch, sans parler de Gerschwin, ont mêlé musique populaire et écriture classique pour former des œuvres à fort tempérament.   Briser les barrières, jeter des ponts en intégrant pourquoi pas du rock, du jazz, du rap et même des variétés ne me paraît pas faire injure à ce que peut être l'opéra de demain.  Une ouverture vers les musiques extra-européennes est d'autant plus indispensable que les nouvelles scènes, on l'a dit, sont pour la plupart édifiées en Asie ou sur la Péninsule arabique. Là encore, souvenons-nous de Mozart avec ses turqueries, de Bizet et de Ravel avec l’Espagne ou de Puccini avec l’Asie.  La composition dite "classique" a toujours été au plus haut quand, justement, elle cessait d'être classique pour s’ouvrir sur le monde et l’époque. A l’inverse, quand elle s'est repliée sur elle-même pour n'être plus qu'un exercice formel, voire mathématique, à la seule destination d'un public de spécialistes (polyphonies de la Renaissance, musique sérielle), elle s’est asséchée, s'est coupée du public et a le plus souvent fini par disparaître.  Que l'opéra soit à l'image de notre monde, ouvert, globalisé, qu'il surprenne, effraie, fasse pleurer et pourquoi pas danser, qu'il raconte une histoire, fasse voyager dans le temps et dans l’espace, bref qu'il continue de rendre la vie encore plus belle.

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6 avril

La Correspondance de Jacques Rouché et Camille Saint-Saëns (Actes Sud)

LIVRES, compte rendu critique. Camille Saint-Saëns et Jacques Rouché : correspondance de 1913 à 1921. Actes Sud enrichit sa collection dédiée aux témoignages et correspondances d’un romantisme tardif, déjà ébloui par l’impressionnisme de Debussy, et la syncope frénétique d’un Stravinsky (qu’en bon père conservateur St-Saëns détestait en le faisant savoir). Les deux hommes de lettres : Rouché / Saint-Saëns qui échangent, croisent idées et projets, sont chacun dans une période très active de leur existence. Le Quinqua Jacques Rouché (1862-1957) est le récent directeur de l’Opéra de Paris ; il s’adresse ici à un Saint-Saëns, vieux (presque octogénaire) maître des excellences romantiques, doué d’une invention et d’un classicisme « moderne » qui n’a plus rien à prouver. Face au germanisme wagnérien croissant (lui qui fut néanmoins un adepte de Bayreuth dès les premières heures du Festival allemand), Saint-Saëns se dresse en défenseur de l’art musical français. En esprit curieux et fédérateur, Rouché accepte de (re)créer nombre d’ouvrages de Saint-Saëns sur la scène de l’opéra de Paris qui ne compte alors que Samson et Dalila : ainsi grâce au jeune directeur, sont montés : Les Barbares (1914) , Etienne Marcel (extraits en 1915 et 1916), Henry VIII (1917), Hélène (1919), Ascanio (1921)… autant d’ouvrages qui suscitent évidemment de constantes coopérations, où le cher monsieur de 1013 est devenu « mon cher directeur », Saint-Saëns signant en « votre affectionné ». Dans les coulisses et les préalables à chaque production nouvelle, le compositeur se montre exigeant, partisan, préférant tel chanteur, et telle cantatrice ; fustigeant celui qui ne sait articuler et rendre intelligible la langue de Corneille et de Molière (un défaut encore tenace aujourd’hui). Il regrette ainsi que par la faute de chanteurs hauts parleurs, le français de Meyerbeer par exemple et toute sa musique si équlibrée et subtile, s’en trouvent dénaturés. Saint-Saëns bataille, intrigue (j’irai vous retrouver dans votre loge à l’Opéra pour en discuter), faisant ainsi salon pendant les représentations… Toujours égratigné par ses critiques partisans (dont Emile Villermoz, explicitement debussyste), Saint-Saëns défait sa réputation d’auteur froid et austère (mon grand duo du II, ou le quatuor, le grand air de Catherine comme celui d’Henry VIII en témoignent). Il proclame aussi au détour d’une phrase ses préférences et ses goûts (Sylvia plutôt que Coppelia). Voilà qui dévoile aussi au regard des titres des partitions concernées que Saint-Saëns au même titre que Massenet ou Puccini, dédia un bon nombre de son écriture à des héroïnes hautement caractérisées, en portraits dont il s’enorgueillit sans limites : Phryné, Proserpine, Javotte, la Princesse jaune, et surtout Hélène. Les lettres sont souvent factuelles, courtes, voire anecdotiques.Pas d’explications révélant l’explicitation d’une conception esthétique d’envergure, mais dans le rythme des missives techniques, l’idée de chantiers en cours ; des tracasseries en séries, où l’art se confronte à la réalité humaine des interprètes… Saluons le travail documentaire, d’analyse et d’information de l’auteure qui annote et commente avec générosité chaque citation d’oeuvre, chaque nom d’artistes et interprètes invités, auditionnés et parfois célébrés par l’un ou l’autre, Jacques ou Camille. L’accompagnement critique de ces 161 lettres en éclaire toutes les résonances historiques et esthétiques. L’éditeur ajoute en complément (« Annexe 2 »), les notices des 5 ouvrages majeurs remontés à l’Opéra de Paris grâce à Rouché, ainsi nourrissant le goût de la IIIè République, éclectique, et très néo : Samson et Dalila, Ascanio, Hélène, Henry VIII, et le ballet Javotte… Vivant, documenté, révélateur. CLIC de CLASSIQUENEWS d’avril 2017. ____________________ LIVRES, compte rendu critique. Camille Saint-Saëns et Jacques Rouché : correspondance de 1913 à 1921, par Marie-Gabrielle Soret (Actes Sud avec le P. Bru Zane). 240 pages — ISBN 978 2 330 06581 2. CLIC de CLASSIQUENEWS d’avril 2017.

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